É Tudo Verdade / It's All True - Notícias

O cineasta e diretor de fotografia Aloysio Raulino (1947-2013) está morto. A discrição de seu desaparecimento, ocorrido na semana passada, combina com sua proverbial timidez e cala fundo em toda uma geração de cineastas brasileiros, paulistas em especial.

Raulino foi uma das primeiras provas de que o curso de cinema da Escola de Comunicações e Artes da USP formava também realizadores de talento e técnicos de excelência. Embora nascido no Rio, ele foi da primeira turma, ao lado entre outros do ensaísta e teórico Ismail Xavier.

Ainda vinculado ao curso de cinema da ECA, Raulino dirigiu um dos curtas (A Santa Ceia) do corajoso filme de episódios Vozes do Medo (1970), coordenado por Roberto Santos. Desde sua estreia como diretor com o curta São Paulo (1967) até o começo dos anos 1980, Raulino realizou o essencial de uma obra documental em curta-metragem (Jardim Nova Bahia; O Tigre e a Gazela; Teremos Infância; Porto de Santos) marcada pela experimentação formal e pelo foco sobre os excluídos, desenvolvendo um registro que Jean Claude Bernardet foi pioneiro em saudar como de ruptura com o modelo sociológico tradicional do cinema não-ficcional brasileiro.

Ao mesmo tempo, Raulino já se firmava como um dos mais talentosos diretores de fotografia do cinema paulista. Nesta função, marcou com imensa arte e generosidade infinita a carreira de mais de uma geração de cineastas.

Raulino foi daqueles parceiros inestimáveis que topava todas, mesmo nas condições mais adversas de produção, desde que realizador e projeto o motivassem. É assim que, numa lista apenas indicativa, colaborou com Roberto Gervitz e Sérgio Toledo em Braços Cruzados, Máquinas Paradas, João Batista de Andrade em O Homem Que Virou Suco, Denoy de Oliveira em O Baiano Fantasma, Marlene França em Frei Tito, Paulo Sacramento em O Prisioneiro da Grade de Ferro, Andrea Tonacci em Serras da Desordem, Kiko Goifman em Filmefobia, Carla Gallo em O Aborto dos Outros, Francisco César Filho em Augustas, e muitíssimos outros.

Com sua modéstia e sua segurança, Raulino jamais hesitou em eclipsar sua própria carreira como realizador com sua intensa atividade atrás da câmeras para outros diretores. Acabou por dirigir ele mesmo um único longa-metragem de ficção, Noites Paraguayas (1982), de distribuição limitada, saudado lindamente pelo crítico Cid Nader numa resenha recente para a revista eletrônica Zingu! como um filme que, já de cara, ganhava pontos por fugir da mesmice narrativa uma facilitação utilizada por diretores iniciantes como muleta ante o medo de um primeiro tropeção -, no qual Raulino não teve medo de ousar esteticamente, para contar uma história que remete a um dos grandes dramas humanos: o homem do campo que foge da miséria para tentar uma nova oportunidade, fracassa (ou não se acostuma) e volta à origem.

Pela ousadia de seus curtas e pela excelência dos projetos em que se engajou, ainda precisa ser devidamente analisada a importância de Aloysio Raulino para a renovação do documentário brasileiro nas três décadas de sua trajetória ímpar.

Não surpreende, assim, que ele tenha marcado presença constante na história do É Tudo Verdade, para muito além do fiel companheirismo de sua participação como espectador, como o fez na abertura do festival deste ano há apenas três semanas.

Já na primeira edição, em 1996, Raulino dividia com Marta Grostein e Regina Meyer a direção de um curta ensaístico, São Paulo Cinemacidade (1994). Na retrospectiva do documentário experimental brasileiro em 2008, com curadoria de Carlos Adriano e do locutor que vos fala, lá estava seu O Porto do Santos (1978). No ano seguinte, o festival teve o duplo privilégio de contar com ele no júri e de lançar na sessão de abertura seu último curta, Celeste, um autêntico cinepoema urbano. Para não falar dos vários documentários selecionados em que participou como fotógrafo, incluindo o vencedor das competições brasileira e internacional de 2003, O Prisioneiro da Grade de Ferro, em que retomava para com os presos do Carandiru o gesto desbravador de Jardim Nova Bahia (1971) de passar a câmera para operação direta pelo protagonista.

Escrevendo sobre Jardim Nova Bahia no clássico Cineastas e Imagens do Povo, Jean-Claude Bernardet destacava como, naquele simples movimento, o cineasta abdica de sua posição para o outro assumir.

Esta renúncia, cúmplice e voluntária, repete-se, de forma espelhada, pelo essencial da carreira de Raulino, ao empunhar ele a câmera para outros cineastas. Talvez nenhum outro gesto simbolize melhor a arte de Aloysio Raulino.