Por Amir Labaki
Eu morava em Nova York, como correspondente cultural da “Folha”, quando em 1998 explodiu a maior polêmica da longa e influente carreira jornalística de Lillian Ross (1918-2017), a decana repórter do semanário “The New Yorker” que aos 99 anos faleceu na semana passada. O foco não era um de seus tradicionais perfis para a seção “Talk of the Town”, com os quais contribuiu entre 1945 e 2011 com um breve interregno entre 1987 e 1992, e sim seu único livro memorialístico, “Here But Not Here – A Love Story” (Random House), no qual ela revelava em detalhes o caso extraconjugal que manteve por meio século com o segundo e principal editor da revista, o discreto William Shawn (1907-1992).
Infelizmente não traduzido no Brasil, "Here But Not Here” (Aqui Mas Não Aqui), como resenhei na época, era vários livros em um: a crônica de uma sigilosa e passional história de amor, um perfil único em detalhes pessoais de uma das figuras centrais do jornalismo americano do século 20, uma história dos bastidores da ascensão da “The New Yorker” como uma das mais influentes publicações planetárias e a improvável autobiografia de uma escritora célebre pela arte de desaparecer de suas narrativas.
Minimizada pela própria Ross no calor da hora, a controvérsia passou e ficou-nos o belo livro, sem o qual tudo que saberíamos dela pela própria pena seriam breves comentários nas introduções das antologias de seus artigos publicados em livros. Foi pela pioneira tradução brasileira de um deles, intitulado “Cinema” (Agir, 1977), contendo a íntegra de sua clássica reportagem sobre as filmagens de “A Glória de Um Covarde” (1951) por John Huston (posteriormente relançado pela Companhia das Letras como “Filme”), ao lado de três outros textos marcantes de sua produção, que me tornei seu admirador de carteirinha.
Testemunhei, assim, como Lillian Ross conquistou tardiamente seu merecido posto de destaque entre os pioneiros do que se convencionou chamar de “jornalismo literário” a partir da eclosão nos anos 1960 do “New Journalism” nos EUA. Inicialmente batia-se continência para um autêntico clube do Bolinha formado, entre outros, por John Hersey, Truman Capote, Joseph Mitchell, Norman Mailer, Gay Talese e Tom Wolfe. Desde 1945 na estrada, quando foi convidada por Shawn para transferir-se do diário nova-iorquino “PM” para a “The New Yorker”, apenas meio século depois Ross, creio, foi devidamente reconhecida.
Ao entrevistá-la por escrito para este suplemento em 2006, às vésperas de sua vinda ao Brasil para a Flip, ela metralhou o grande Edmund Wilson (1895-1972) por apelidá-la de “a garota com gravador embutido”. Ross sempre recusou-se a usar o aparelho, sendo capaz de reconstituir, a partir de prodigiosa memória e frenéticas anotações, longos diálogos com e entre seus personagens. “Não atrapalhe. E escute. É tudo uma questão de ouvir”, escreveu sobre seu método.
No prefácio à última coletânea de escritos de Ross, “Reporting Always” (Scribner, 2015), o atual editor da “The New Yorker”, David Remnick, destacou outra citação iluminadora das técnicas dela: “Eu frequentemente penso em tornar a história um pequeno filme, com um começo, um meio e um fim”, disse Ross.
Em seu próprio texto de introdução, ela complementava: “Como tantos na minha geração, cresci indo ao cinema, frequentemente várias vezes por semana. Então achei natural para mim começar escrevendo histórias inteiramente em pequenas cenas”.
O reconhecimento do cinema como inspiração formal veio combinar-se à importância temática para sua carreira da escrita sobre atores, atrizes e diretores, não apenas americanos. Lançado em livro em 1952, “Filme” reuniu o texto originalmente publicado em cinco edições semanais da “New Yorker”, tornando-se um clássico de nascença sobre os mecanismos e a rotina de produção em Hollywood. “Reporting Always” destaca artigos, de distintas dimensões e notável sensibilidade para particularidades, de cineastas tão distintos quanto Charles Chaplin e Clint Eastwood, Wes Anderson e Federico Fellini.
Se os filmes inspiraram Lillian Ross, sua escrita não-ficcional indubitavelmente contribuiu para a renovação do documentário, como já argumentou João Moreira Salles. Basta comparar a técnica narrativa de textos como “Symbol of All We Possess” (1949), sobre um concurso de beleza, ou “O Ônibus Amarelo” (1960), sobre a viagem de visita a Nova York de estudantes de Indiana, com os clássicos do Cinema Direto, tal como “The Chair” (1962), de Robert Drew, e “Caixeiro Viajante” (1969), de Albert e David Maysles e Charlotte Zwerin.
Movia-os a mesma busca: registrar, na página ou na tela, a sensação de estar lá, captando a complexidade e a dinâmica do cotidiano humano mas invisibilizando essa mediação. Ali mas não ali, parafraseando as memórias dela. É essa a arte de Lillian Ross.
